7 filme clasice redescoperite

de Alexandra Mareniuc, Ioana Răducu, Luca Oprea-Călin, Raluca Mirea, Roxana Țentea, Simona Anton, Teodora Lovin

Redacția Super revizitează șapte filme clasice, care ca orice filme fascinante, aduc cu fiecare vizionare noi descoperiri.

METROPOLIS

(1927, R: Fritz Lang)

În regia germanului Fritz Lang, Metropolis prezintă două lumi contrastante. Cea de la suprafață, a cetățenilor fără lipsuri, și cea subterană, a muncitorilor transformați în sclavi, lumi alimentate de ignoranța care le separă. Discontinuu, halucinant, un coșmar care nu asigură o poveste în linie dreaptă, dar care te emoționează din punct de vedere vizual.  Considerat primul mare film science-fiction, Metropolis aruncă o preconcepție asupra imaginii orașului futurist, aceea de iad a progresului ștințific și a disperării umane. Totodată, expresionismul german este puternic impregnat în imaginea filmului: decoruri stilizate, unghiuri dramatice, umbre îndrăznețe.

Marele oraș Metropolis cu zgârie nori, autostrăzi și stadioane se află în antiteză cu orașul subteran, al muncitorilor care trudesc pentru a alimenta orașul de la suprafață. Aceștia sunt ancorați într-o muncă continuă alături de mașinăriile mărețe ce îi înconjoară.  Apropierea celor două lumi se face prin Freder (Gustav Froehlich), fiul lui Joh Fredersen (Alfred Abel), om de afaceri și dictator al lumii de la suprafață, care se îndrăgostește de Maria (Brigitte Helm), o femeie revoluționară a subteranului. Eroul, Freder, urmează să descopere cum funcționează societatea. Pătrunde în structurile populației dominate. Coboară în adâncuri unde observă condițiile inumane de care au parte muncitorii.

Indiferența și cruzimea tatălui său îl fac pe Freder să se răzvrătească în secret, fiind mânat de ideea de a-i ajuta pe muncitori. Maria le predică muncitorilor despre venirea unui mediator ce va uni cele doua lumi, câștigâdu-le astfel simpatia și admirația. Evident, acest lucru era de neconceput și trebuia să dispară. Așadar, manipularea atinge cote maxime prin robotul creat de Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), întruchiparea omului de știință dement. Maria este rapită de Rotwang, iar robotul primește înfățișarea acesteia la porunca lui Feredersen. Robotul, acest simbol al dualității, un aparat de represiune aș putea spune, este trimis de dictator  pentru a-i păcăli și controla pe muncitori. Rolul de mediator este luat de Freder. Falsa Maria aduce haosul în Metropolis. Privind printre rânduri, mesajul este cert: știința și industria vor deveni armele demagogilor. Inițial, Freder se lasă și el acaparat de iluzii și halucinații, dar reușește să treacă de aceste bariere. Cele două lumi contradictorii sunt unite de Freder care arată că  mediatorul dintre gânduri și fapte este inima.

Din pacate, filmul a fost tăiat de distribuitori, cenzori si expozanți, materiale cheie fiind pierdute.  Totuși, în anul 2008, o copie deteriorată, aproape completă a filmului a fost descoperită și prelucrată realizându-se astfel o versiune reconstruită a filmului.

Am descoperit Metropolis nu cu foarte mult timp în urmă, în cadrul festivalului de film Câmpulung Film Fest. Filmul m-a vrăjit și intrigat deoarece prezintă, într-o manieră diferită, importanța celor care muncesc în raport cu dezvoltarea și prosperitatea societății. Mai mult decât atât, pot să afirm că un film mut, alb-negru, te poate captiva chiar mai mult decât unul dintre blockbusterele actuale. Secretul este să-l privești cu atenție, în profunzime, căci poate fi mult mai complex în esență. Fără efectele speciale existente astăzi, Metropolis reușește să-ți stârnească imaginația și rămâne unul dintre punctele de reper ale cinematografiei internaționale, așadar, îl recomand cu căldură.

(de Alexandra Mareniuc)

 

JULES ET JIM / JULES ȘI JIM

(1962, R: François Truffaut)

Din dorința de a viziona ceva familiar și drag mie, am redescoperit de curând Jules et Jim, unul din filmele emblematice ale Noului Val Francez. Având la bază romanul semi-autobiografic al lui Henri-Pierre Roché, capodopera lui François Truffaut spune povestea tumultoasă a unui triunghi amoros în contextul istoric al Primului Război Mondial. 

Jules (Oskar Werner) și Jim (Henri Serre) sunt prieteni nedespărțiți, uniți de pasiunea pentru artă și pentru lumea boemă a Parisului antebelic. În urma participării la o prezentare de sculpturi, cei doi sunt fascinați de imaginea bustului unei zeițe din Grecia antică. Aceeași frumusețe frapantă o regăsesc ulterior în Catherine (Jeanne Moreau), o femeie de al cărui spirit nonconformist se îndrăgostesc amândoi deopotrivă.

Trioul devine un pretext pentru a analiza relațiile interumane în toată complexitatea lor. Truffaut reușește să scoată la suprafață latura mai puțin plăcută a protagoniștilor săi fără a-i judeca sau condamna; Jules, Jim și Catherine rămân cât se poate de fermecători și de umani, iar suferințele care îi macină sunt la fel de relevante și acum, la mai bine de 50 de ani de la apariția filmului.

Deși titlul face referire la Jules și Jim, personajul dominant este Catherine; imprevizibilă și adesea manipulatoare, Catherine se află într-o nesfârșită căutare a aventurii, iar fiecare gest al său este manifestarea clară a refuzului de a se supune așteptărilor celor din jur. Este greu de spus dacă Truffaut a intenționat să-i dea protagonistei o nuanță feministă, însă prin prisma contemporaneității este evident că autonomia și versatilitatea ei au sfidat concepțiile tradiționale despre feminitate. 

Ce mi-a atras atenția încă de la prima vizionare este faptul că personajele nu par să îmbătrânească deși acțiunea filmului acoperă câteva decenii din viețile lor. Chiar și după ce au suferit traumele războiului, cei trei rămân încremeniți în tinerețea idilică pe care nu o pot retrăi. Ca urmare, întreg filmul este dominat de o atmosferă profund melancolică, fiecare cadru părând a fi un fragment desprins dintr-o amintire. 

Jules et Jim este, în esență, un film atemporal despre iubire și moralitate, un „hymne à la vie et à la mort”, așa cum îl numea însuși  François Truffaut.   

(de Ioana Răducu)

Ladri di biciclette / Hoții de biciclete

 (1948, R: Vittorio de Sica)

Povești fără de speranță și care totuși se refugiază cu totul întru speranță; întru speranța că zile mai bune, mai fericite, mai mângâietoare vor urma.

Iată deci ce ne întâmpină la vizionarea filmului italian Ladri di biciclette, ca de altfel la majoritatea producțiilor din perioada neorealistă. Nelipsită de pe orice listă a clasicelor universale, de Sica zugrăvește prin magnum opus-ul său, o frescă atemporală a realității italiene, grav afectată de război, o realitate sumbră a clasei inferioare muncitoare, care duce o luptă acerbă de supraviețuire cu sine, cu cei din jur, cu realitatea în care se vede înghițită.

În mahalaua muncitorilor de la periferia Romei la centrul de șomaj, un funcționar anunță numele “Ricci”. Îi este oferit un loc de muncă, cu care va putea asigura minimul necesar familiei sale. Pentru aceasta va avea însă nevoie de o bicicletă. Descurajat și măcinat de probleme, Antonio Ricci, acceptă locul de muncă, rămâne însă îndoielnic în privința obținerii unei biciclete. Disperată și descumpănită, familia își vinde cele mai de preț lucruri din casă, finalmente, cu banii obținuți cumpărând bicicleta. Reușind să scape pentru primele momente de întunericul prăpastiei în care se vedea aruncat, Antonio Ricci cade din nou în acesta; în chiar prima zi de muncă, bicicleta îi este furată, iar realitatea îl lovește din nou violent atunci când își dă seama de incapacitatea și imposibilitatea de a recupera bicicleta.

Ultimele secvențe probează destinul imuabil al familiei lui Antonio. Aflați la capătul puterilor, Antonio și fiul său se așază pe marginea unei borduri pentru a se odihni. Cel dintâi își aduce aminte că nu și-a recuparat bicicleta. Neajutorat, acesta deviază de la calea rațiunii, devenind la rândul său un tâlhar, întrucât încearcă să fure o bicicletă nesupravegheată. El este prins, dar lăsat să plece liber de posesorul bicicletei, care il atenționează pe un ton sentențios de exemplul pe care îl dă fiului său, cuvinte mai grele decât orice pedeapsă. Prin intermediul montajului lui Eraldo da Roma (considerat părintele montajului neorealist), de Sica depășește bariera impusă de dialog; prin ambiguitatea relevată de imagine propune spectatorului să empatizeze total cu atmosfera cadrului surprins și a interiorului protagoniștilor. Montajul de cadre medii și apropiate, care alternează succesiv privirea lui Antonio cu împrejurimile sale, regizorul indică spectatorului atât șirul gândurilor protagonistului, cât și involuția și degradarea sa morală, cauzate de conflictul interior pregnant. Tempo-ul montajului crește gradual, acesta devine mai rapid, accentuând tensiunea clipei luării unei decizi.

De Sica portretizează băiatul ca simbol al speranței, al unui nou început. În final, raportul dintre  tată și fiu se inversează; Bruno este acum cel care își face griji pentru tatăl său și pentru întreaga familie, strângându-i celui dintâi mâna ca semn al încurajării, al empatiei și al dragostei. Incertitudinea zilei de mâine îl neliniștește și îl îngrijorează, fapt sugerat de cameră, prin schimbarea perspectivei narative, care la finele peliculei nu mai urmărește privirea tatălui, ci a fiului.

În stilul tipic mișcarii neorealiste, de Sica distribuie neprofesioniști, folosindu-se de vulnerabilitatea si autenticitatea clasei muncitorilor, pentru a reda determinarea gesturilor si a mimicii membrilor acestei clase, formată în urma defavorizării acestora. Chiar interpretul lui Antonio Ricci, fusese până nu de mult un lucrător într-o fabrică. Totodată, regizorul italian părasește studioul, coborând pe străzile Romei, astfel, sporind verosimilitatea cadrelor surprinse.

Finalmente, titlul filmului în original, Ladri di biciclette, propune un interesant subiect de discuție, întrucât acesta a fost tradus greșit în limba engleză “Bicycle Thief”. De Sica exploatează valența stilistică a pluralului, pentru a stabili faptul că familia lui Antonio Ricci nu reprezintă un caz unic, ci întreaga clasă muncitoare este caracterizată de degradare și de lipsă de speranță, cauzată de brutalitatea sărăciei. Aceasta este confirmată de finalul filmului, printr-un cadru lung, în adâncime, care se opune close-up-urilor finale hollywoodiene de la acea vreme; Antonio și fiul său intră, după cele întâmplate, înapoi în mulțime, acolo unde realitatea sumbră, anostă, chinuitoare a vieții lor îi așteaptă.

Ladri di biciclette conclude unul dintre documentele cele mai de preț ale umanității, livrând o imagine de ansamblu a acesteia în cele mai grele momente ale sale. De Sica nu se abate de la calea adevărului, lăsând mărturia efectelor indiferenței față de aproapele nostru și îndemnând la empatie, grijă și dragoste față de acesta.

(de Luca Oprea-Călin)

Având ca decor străzile Italiei de după Al Doilea Război Mondial și hrănindu-se din agitația, sărăcia și fuga oamenilor după un loc de muncă și o viață mai bună, filmul The Bicycle Thieves regizat de Vittorio de Sica reprezintă un simbol al neorealismului italian.

Scenariul lui Cesare Zavattini, adaptat după povestea scrisă de Luigi Bartolini în 1946, prinde viață în sânul unei societăți dominate de lipsuri, dar care are încă speranță.

„Orice problemă poate fi rezolvată… mai puțin moartea” (Antonio Ricci)

Astfel, Antonio Ricci (jucat de Lamberto Maggiorani, care nu este un actor de profesie, ci un muncitor într-o fabrică de metal) primește, după o așteptare de doi ani, un loc de muncă. Însă, jocul destinului face ca Ricci să aibă nevoie de o bicicletă cu care să se deplaseze și să distribuie afișele, bicicletă la care renunțase și o amanetase cu ceva timp în urmă pentru a-și întreține familia: soția Maria (Lianella Carell), fiul Bruno (Enzo Staiola) și nou-născutul. La aflarea veștii posibilei slujbe a soțului său, Maria sacrifică așternuturile, dându-le la schimb pentru banii necesari recuperării bicicletei. Aici se observă cum printre neajunsuri, grija pentru celălalt și iubirea din familie reușesc să iasă negreșit la suprafață.

Și deși, pe parcurs, comportamentul lui Antonio denotă neatenție față de fiul său, fiind prins în gânduri și probleme, până la sfârșit nu vedem altceva decât un tată grijuliu, interesat de binele familiei și care încă speră la găsirea bicicletei, devenită obiectul bunăstării casei sale.

Ce reușește să oglindească filmul regizorului italian, pe lângă starea de sărăcie aproape generală într-o Italie slăbită de război și de regimul fascist, sunt discrepanțele dintre clasele sociale, îndoiala în autorități, stilul de viață al oamenilor care încă stau la cozi și poate chiar și nedreptatea, mai ales când ea provine, nu atât de la oameni, cât de la univers în sine.

Ce mai e de precizat e că titlul prevestește prezența a mai multor hoți. Unul distruge ordinea, „norocul” lui Antonio Ricci chiar în prima lui zi de muncă; al doilea fiind chiar el, care încearcă să facă rost de o altă bicicletă, însă este prins sub ochii înlăcrimați ai lui Bruno. Un al treilea hoț poate fi următoarea persoană care are nevoie disperată de bani și o slujbă, fiind posibila mască a întregii societăți nevoite să lupte în orice fel pentru a-și asigura traiul.

Aceste aspecte generale, organice și volatile fac ca filmul să respire în neorealism și să „filtreze realitatea prin poezie” cum consideră și Vittorio de Sica despre mișcarea artistică pe care a avansat-o.

Ikiru / A trăi

(1952R: Akira Kurosawa)

„Un erou mort de mai bine de 20 de ani, prins în mașinăria birocrației, ocupat făcând nimic altceva decât să servească sistemului de măcinat timp și speranțe” – asta ar putea fi definiția inițială dată lui Kanji Watanabe (Takashi Shimura), șeful Departamentului Propuneri și Sesizări subordonat primăriei dintr-un oraș din Japonia.

Deși, în ultimii 30 de ani a fost un angajat exemplar, care a respectat regulile și îndatoririle funcției sale, cu o prezență autoritară în birou, domnul Watanabe a ajuns într-un punct critic al existenței sale. Fiind diagnosticat cu cancer la stomac (deși ascuns de medici ca fiind un ulcer ușor), știind că nu a trăit suficient de bine și că trebuie să îndrepte cumva lucrurile, ca să nu se lase pradă bolii, și simțind cum legăturile cu fiul și cu nora sa stau să se destrame, protagonistul nostru încearcă să simtă și să trăiască ce nu a apucat până acum.

Astfel, condus de un „Mefisto bun”, gustă puțin din plăcerile vieții de noapte din Tokyo, doar ca să realizeze la sfârșit că nu aceasta este soluția. Inspirat fiind mai apoi de Toyo, o tânără angajată în departamentul lui, și de dragostea ei neexplicată pentru tot ce o înconjoară, Watanabe realizează că nu e prea târziu să facă ceva important în comunitatea în care trăiește. Se întoarce la muncă după o perioadă de absență și începe să lucreze asupra proiectului unui nou parc de joacă pentru copii.

După o luptă asiduă cu alte departamente, funcționari publici și chiar cu birocrația, sistem pe care deunăzi îl servea cu strictețe, reușește să finalizeze construcția parcului în care este găsit mort. Se stinge din viață în ninsoare, în frig, pe un leagăn, murmurând un cântec despre viață și pierderi, dar cu împăcare și cu fericire pe chip. Domnul Kanji Watanabe a reușit nu doar să învingă sistemul birocratic, dar și propria zbatere în fața morții sale care părea să vină ca un sfârșit crud și prea devreme.

Filmul aduce în fața privitorului problema timpului și a felului în care ne promitem fiecare că îl vom folosi. Camera de filmat e ori foarte sus, ca să creeze impresia că fiecare poate să judece acțiunile sau să învețe din ele, ori foarte aproape, ca să aducă audiența lângă durerea simțită de personaje, ori e poziționată în așa fel încât să te simți prins într-un diagol a cărui replici nu le știi.

Abordarea cu umor și ironie a ineficienței birocratismului, a haosului creat uneori intenționat de funcționarii publici încredințați să rezolve problemele, beția de acte și formalități necesare, problema timpului (fie că ai nevoie de el sau aștepți să treacă), fac din Ikiru o adevărată capodoperă.

(de Roxana Țentea)

 

Dr. Mabuse, Der Spieler / Dr. Mabuse, Jucătorul

(1922, R: Fritz Lang)

Dr Mabuse învârte în mâini, ca pe niște cărți de joc, fotografii ale lui sub diferite deghizări. Mabuse cu joben, Mabuse omul bătrân cu părul vâlvoi, Mabuse cel tânăr. Aceasta este secvența de început a Dr. Mabuse, Jucătorul și, în același timp, cheia de înțelegere a întregului film. În secvența următoare îi putem vedea fața, iar această succesiune sugerează imaginea lui in societate: mai întai este geniul imoral care își modifică înfățișarea în funcție de situație, cu scopul de a-și păstra identitatea reală intactă și a-și duce la capăt înșelătoriile, și abia apoi este omul capabil de a fi vulnerabil și însetat de câștig, ascuns undeva într-un plan secund, ferit.

Filmul este o creație a cinemaului expresionist german, iar concepțiile care definesc curentul dirijează întreaga acțiune. Șirurile de evenimente și obiecte nu există ca entități obiective, ci numai viziunile pe care le provoacă există cu adevărat. Formele pe care le iau nu sunt nicidecum accidentale, ci imaginea unei lumi controlate îndeaproape, conștient, de ațele invizibile ale psihanalistului Mabuse. El deține puterea și alterează realitatea celorlați în mod obscur și imoral, jucându-se cu destinele lor. Privirea lui hipnotică provoacă halucinații pe care le face să se confunde cu realitatea în mod indescifrabil, care strivesc controlul de sine și libertatea personajelor. Ele se aplatizează până când devin personaje-marionetă, umbre expresive ale unor persoane care se revoltă lăuntric.

Mabuse își folosește puterile pentru a câștiga la jocurile de noroc, dar efectele hipnozei lui dispar la despărțirea de victimă. Într-una dintre secvențe îl vedem pe Hull, fiu de milionar, rămânâd confuz, fără explicații și fără repere după ce pierde o sumă mare de bani în fața doctorului, pentru el un necunoscut. Îi rămâne doar să pună subitul gol de memorie pe seama băuturii. În asta constă geniul lui Mabuse, în abilitatea lui de a câștiga fără a se expune.

Dinspre această lume atent dirijată, filmul cotește spre o lume în care puterile lui Mabuse se întorc împotriva lui și îi știrbesc aparenta invincibilitate. Controlul pe care îl are asupra sinelui devine fragil, se dezintegrează, iar locul îi este luat de viziunile propriei conștiințe decăzute, fantome ale celor uciși de el care îl conduc la masa de joc și îl lasă fără putere de ripostă în fața propriului destin.

Simbolic, „marele jucător” pierde jocul final de poker, devenind un trișor demascat. Geniul lui pare să dispară subit, ca și cum nu ar fi cale de mijloc între doctorul Mabuse, cel care controlează oameni și destine, și Mabuse, bărbatul terifiat că totul a luat sfârșit.

Filmul este o alegorie a Germaniei post-naziste, în care viciile creșteau și oamenii încercau să uite ororile războiului și sărăcia care i-a urmat. Inițial, filmul începea cu un prolog al evenimentelor violente din istoria recentă a Germaniei și ridica întrebarea a cine se afla în spatele lor. Filmul și-a păstrat calitatea de document istoric și după dispariția părții din montaj. Mabuse a rămas personificarea minții totalitare, a vinovatului. 

(de Raluca Mirea)

Casablanca

Desfășurându-se în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, Michael Curtiz urmărește prin această capodoperă cinematografică firul narativ al unui triunghi amoros în care rațiunea și datoria ajung, în final, să suplinească sentimentele.

Ne găsim în Casablanca, unul dintre punctele de tranzit în călătoria europenilor, și nu numai, către Lisabona, singurul loc de unde pot pleca în America, pentru a scăpa de trupele naziste. Într-un bar destul de popular printre localnici, al cărui proprietar este Rick Blaine (Humphrey Bogart), apare într-o zi un lider ceh, urmărit de trupele germane, pe nume Victor Laszlo (Paul Henreid), însoțit de o frumoasă doamnă, Ilsa Lund (Ingrid Bergman).

Fără a știi încă de ce, de la primul contact al celor trei, ne putem da seama că Rick este profund afectat de acestă întâlnire, urmând să aflăm că acesta a avut o aventură cu Ilsa, pe vremea când Victor se afla închis într-un lagăr, fără a știi măcar de căsătoria acesteia. Pe atunci, cei doi se găseau în Paris și urmau să plece împreună, dat fiind că Rick era urmărit de naziști, însă Ilsa îl anunță printr-un bilet că, deși îl iubește enorm, nu poate pleca alături de el.

Acum ne găsim într-un context asemănător, vechii amorezați își mărturisesc sentimentele încă puternice, iar Ilsa îl roagă pe Rick să îi dea o scrisoare lui Victor ca să plece la Lisabona și îi promite că de data aceasta nu îl va mai părăsi.

După o lungă noapte, Rick decide să îi ajute pe cei doi să plece împreună, obligând-o pe Ilsa să meargă alături de Victor, în ciuda împotrivirilor acesteia.

Câștigând 8 premii, dintre care 3 Oscaruri, Casablanca ne învață atât necesitatea de a alege ceea ce este bine, comparativ cu ceea ce ne-am putea dori noi, cât și necesitatea de a ști când să renunțăm la anumite persoane care nu își mai pot găsi locul în viața noastră.

(de Simona Anton)

Gertrud

(1964, R: Carl Theodor Dreyer) 

Cu cât trece mai mult timp de la apariția sa, cu atât raportarea la un film este mai riscantă. Parte din cauza lipsei sincronicității, parte din cauza unei istorii filmice interpuse, încercarea de a scrie despre filmele așa-zis „clasice”, trecute deja prin filtrul atâtor priviri, se află din prima cu un picior în groapă.

Așadar, cu o doză mare de scepticism, am revenit la ultimul film al lui Carl Th. Dreyer, Gertrud.

De ce să revedem un film care nu numai că nu e actual pentru noi, dar nu era actual nici pentru timpul său? Căci în timp ce neorealismul italian și nouvelle vague-ul franțuzesc împânzeau lumea cinemaului de artă, prin Gertrud, regizorul danez a făcut un pas în lateral și a ales să cultive o formulă cu influențe expresioniste, deja exersată în filmografia sa.

Renunțând la viața alături de soțul său Gustav (Bendt Rothe), Gertrud (jucată remarcabil de Nina Pens Rode) este prinsă în tăvălugul propriilor sentimente în favoarea compozitorului enfant terrible, Erland Jansson (Baard Owe), pentru ca mai apoi să se dedea unei vieți pariziene. Gertrud pare însă să întâmpine eterna confruntare dintre pasiune și rațiune, dintre iubirea pentru Erland și dorința de a duce o viață boemă. Timpii morți, cadrele teatrale, privirile în gol fac din Gertrud – ca personaj, dar și ca femeie ancorată în acest conflict cornellian – o prezență excepțională.

În a sa Optimisme, pessimisme et voyage: Lettre à Serge Daney (apărută ca prefață la Ciné journal 1981-1986, Cahiers du cinéma, 1986), Gilles Deleuze pomenește de periodizarea cinema-ului urmărind tendințele impuse de Riegl în arta plastică, analizând raportul obiectului artistic cu Natura: „înfrumusețare”, „spiritualizare” și „competiție”. Stratificarea formală urmărește modul în care, ca o lentilă, Cinemaul refractă viziunea cineastului. Această clasificare a fost, de fapt, parti-pris-ul cu care am pornit la drum în acest demers. Păstrând în minte cele 3 categorii și dându-le mai degrabă un sens estetic decât formal, am revenit la filmul lui Dreyer, în încercarea de a-l poziționa pe acesta într-una din tendințele mai sus amintite. Doar că am realizat că Frumosul formalizat își pierde inevitabil din frumusețe.

A recupera un film este, deci, a accepta aprioric toate asumpțiile anterioare cu referire la acesta. De aici și unul dintre motivele pentru a revedea Gertrud: filmul s-a oprit în timp, dar noi am continuat să ne întoarcem la el. Să îl analizăm cu lupa, fragmentându-l, să îl supunem ochiului nostru critic, masochist, nemilos, așteptând să vedem nespusul, uitând totuși ce reprezintă ea, Gertrud, în fapt. Căci nu e nici Jeanne d’Arc, care se sacrifică în favoarea unei vieți în sanctitate, dar nici Anne, din Vredens dag / Day of Wrath, o femme fatale în mijlocul unei societăți care vânează vrăjitoare; Gertrud e undeva între acestea două – o prezență de o delicatețe fragilă, fantasmatic desprinsă dintr-un vis și așezată în lume. Altfel spus, dacă The Passion of Joan of Arc face parte din acel cinema care înfrumusețează Natura, adică o maschează, iar Day of Wrath concurează cu aceasta, Gertrud recurge la o spiritualizare a Naturii. Filmul se folosește de statismul cadrelor, de replicile lipsite parcă de viață, dar paradoxal însuflețite de propria teatralitate, pentru a esențializa personajul. Această caméra stylo a lui Dreyer, de o rigurozitate formală uneori acablantă, schițează în tușe subțiri portretul femeii ieșită din sine care se află în căutarea sinelui. Dincolo de acea mise-en-scène ermetică se află aura ei impenetrabilă, distanța pe care, chiar și în cele mai tandre și pasionante momente, o interpune între ea și tot ceea ce se află în jur. Și totuși, în mod paradoxal, o atare rigiditate nu poate ascunde decât o prezență profund umană: chiar și în brațele celui iubit, sub masca sa ne-afectată, se află un zâmbet permanent, de o tristețe implacabilă.

În fond, fără acea inocență cinefilă și o empatie dilatată din partea privitorului, Gertrud riscă să rămână o neînțeleasă, o femeie îndrăgostită, blocată în propria-i aparență. Iar asta nu poate fi decât o mare pierdere.

(de Teodora Lovin)