4 trilogii de văzut pe repeat

de  Luca Oprea-Călin, Anton Simona Elena, Teodora Lovin, Ioana Răducu

Cum încă ne-a mai rămas timp de revăzut mari creații ale cinematografiei universale și pentru că de filme nu ne putem sătura vreodată, am hotărât să vă împărtășim o listă cu trilogiile noastre favorite, 12 producții nemuritoare, 12 provocări vizuale.

The Alienation Trilogy / Trilogia Alienării

  (1960-1963, R: Michelangelo Antonioni)

Între anii 1960-1963, regizorul italian Michelangelo Antonioni, scrie și regizează furtunos, relevând una dintre cele mai semnificative opere ale cinematografiei moderne. Prin abstractizarea formatului cinematografic clasic, Antonioni va indica un nou limbaj vizual, definit de ambiguitate și expresivitate. Pentru a realiza acest limbaj, regizorul italian experimentează cu peisaje diverse, deopotrivă urbane și rurale (muntoase), integrând atât elemente astrale, cât și terestre în componența celor trei producții. Ceea ce la alți regizori se află în plan secundar, revine în prim-plan la Antonioni, iar camera se fixează pe cele mai infime detalii geografice ale împrejurimilor. Aceste elemente au în filmele lui Antonioni motivații specifice, bine stabilite, care de obicei corespund cu mediul interior al personajelor, cu lipsa de spirit și caracter a acestora.

IL BOOM, anii ’60. Recuperarea financiară inimaginabilă a Italiei reliefează ascensiunea burgheziei, mânată de interes și potențial financiar. Partizan al mișcării neorealiste, Antonioni se abate de la obiectivele acesteia prin mutarea obiectivului asupra clasei superioare a societății. Trilogia Alienării, din care fac parte producțile, L’Avventura, La Notte și L’Eclisse, accentuează artificialitatea, lipsa de autenticitate și spirit, angoasele, nemulțumirea de sine, frica burghezilor și incapacitatea acestora de a-și exprima interioritatea.

L’Avventura (1960) aduce în prim-plan călătoria unui grup de burghezi înstăriți pe una din insulele din vecinătatea provinciei Sicilia. Rocile vulcanice, care formează insula, asprimea acestora, sugerează caracterul rece, lipsit de vitalitate și spirit al protagoniștilor. Efortul zadarnic  al Annei de a găsi o experiență autentică în existența sa, motivează dispariția ei; misterul dispariției  rămâne însă nedeslușit. Căutarea Annei prezintă o nouă aventură, menită să umple golul relevat de incapacitatea sentimentală a protagoniștilor. Sandro, partenerul Annei și  Claudia, cea mai bună prietenă a acesteia, încep o relație, lipsită de sinceritate, în care Claudia se vede un simplu obiect al satisfacerii dorinței sexuale. Sandro își voalează astfel, regretul vocațional, accentuat de alegerea potențialului financiar, în detrimentul unei cariere conform proprilor pasiuni. Vizibil deranjat de arhitectura clasică a clădirilor topos-ului acțiunii, el încearcă să-și ascundă disprețul față de propriul eu prin satisfacere trupească. De asemenea, extinderea căutării Annei, în vecinătatea locului dispariției, are rolul unui voiaj pentru Claudia, cu scopul îndepărtării de remușcările provocate de relația sa cu Sandro. Niciunul dintre protagoniști nu se află vreodată acasa. Aceștia sunt constant pe fugă, pe drumuri, în încercarea de a scăpa; de a scăpa de sine, de proprile gânduri, de conflictele și tensiunile interioare, de frica de a-și exprima interioritatea.

La Notte (1961)creionează imaginea eșecului unei căsnicii, cauzate de însăși imposibilitatea afectivă și de insensibilitatea protagoniștilor. Moartea prietenului lui Giovanni este un eveniment cu o însemnătate semnificativă pentru Lidia, soția sa, întrucât reliefează situația similară a căsniciei sale.  Atât Giovanni, cât și Lidia sunt dominați de incapacitatea de a se exterioriza, de incapacitatea de a mai iubi. O noapte petrecută la vila unui industriaș, relevă singura opțiune a disimulării  acestei lipse; adulterul. Giovanni, care este paradoxal scriitor, uită de orice semnificație înaltă a dragostei, aceasta devine un act superficial, de satisfacere a unei atracții fizice spontane. Totodată, industriașul, gazda petrecerii la care cuplul ia parte, îi oferă, în concepția sa, un post de nerefuzat scriitorului, dar care diferă în totalitate de adevărata menire artistică și spirituală a profesiei celui din urmă. Dimineața ulterioară aduce in lumină încercarea reconcilierii cuplului. Falsitatea acestei încercări și simularea sentimentului iubirii și empatiei conclud moartea căsniciei celor doi. În plus, structura artificială a parcului terenului de golf, în care cuplul se retrage după noaptea petrecerii, oglindește imitarea sentimentului de dragoste, falsa dorință și speranță a protagoniștilor că ceva mai poate fi salvat.

L’Eclisse (1963) evidențiază un nou exemplu al lipsei de sinceritate și a fragilității relaților  membrilor burgheziei. Un apartament modern reprezintă un loc perfect pentru o despărțire. La scurt timp însă, Vittoria începe o nouă relație, cu scopul de a eclipsa solitudinea, plictiseala, insuficiența sa sentimentală. Observăm deci începutul unei noi relații artificiale, sortită eșecului, destin sugerat de secvențele finale ale filmului. Mai mult, Piero, lucrător la bursă, personalitate excitată de potențial financiar, duce lipsă de absolut orice simț spiritual sau înălțător. Multiple elemente de ordin arhitectural accentuează destinul nefast al relației protagoniștilor. Pe de o parte, grilajele de la balconul apartamentului Vittoriei subliniază bariera de ordin afectiv dintre cei doi, pe de altă parte, grilajele din apropierea apartamentului lui Piero, reprezintă captivitatea Vittoriei în nonexistența sa interioară. Clădirea neterminată din cartierul modern în care Vittoria locuiește, și care obsedează vădit obiectivul camerei lui Antonioni, anticipează eșecul relației protagoniștilor și sugerează totodată blocajul realității italiene între clasic și modern. Finalmente, cadrul ultim, care surprinde umbra stâlpului de iluminare, denotă atrificialitatea lumii moderne.

Sunt nenumărate exemplele în care arhitectura se află în ipostaza unei oglinzi a stărilor interioare, a trăirilor și a tensiunilor dintre personaje. Funile dintre clopotele bisericii din L’Avventura, trenurile din L’Avventura și La Notte, care subliniază dispariția rapidă și efemeritatea sentimentelor de iubire, de dragoste, de empatie, elementele citadine ale modernității milaneze,  și anume clădirile uriașe, monotone, care evidențiază neînsuflețirea protagoniștilor, distanța dintre aceștia și insignifianța lor în raport cu aceste structuri, oglindesc nonexistența în plan spiritual a personajelor. În primele două producții ale trilogiei, Claudia și Lidia încearcă să se elibereze de această stare de neînsuflețire, de neantul spiritual în care se văd captive, privind spre noi orizonturi, la zenit; spațiu însă inaccesibil. Singurul moment în care protagonistul lui Antonioni accede la un astfel de spațiu este momentul zborului Vittoriei deasupra Romei, momente în care domină în sfârșit acele structuri uriașe, impunătoare, deci “implicit” singurele momente când are impresia că are control asupra propriei interiorități. Mai mult, compoziția geometrică a spațiului surprins de cameră, format majoritar din linii drepte și diagonale, infățișează blocajul afectiv al protagoniștilor.

Antonioni debutează prin Trilogia Alienării un nou stil cinematografic, în care lasă deoparte principile montajului clasic, dezvăluind tranziții și mișcări ale camerei inovatoare. Astfel, regizorul italian produce un ‘timp mort’, cu scopul de a atrage în totalitate spectatorul în acțiune și de a-l determina pe acesta să se identifice în mod nemijlocit cu personajele filmelor sale. Antonioni este interesat de psihologia personajelor sale (este oare o psihologie care mai contine psyche?), însă nu redă nimic explicit; cineastul italian lasă totul la speculația spectatorului. Prin urmare, pentru a reflecta la propriul mediu interior, la proprile relații și sinceritata acestora este absolut necesară o identificare cu protagonistele celor trei producții, și anume Claudia, Lidia și Vittoria.

Finalmente, Trilogia Alienării zugrăvește realitatea despiritualizată a civilizației moderne, fragilitatea și artificialitatea relaților, care compun această realitate, materialismul în care aceasta se afundă, iar studiul lui Antonioni se concluzionează cu un diagnostic greu, și anume ruptura la nivel ontologic, obnubilarea, îmbolnăvirea “eros”-ului.

(de Luca Oprea-Călin)

 

Before Trilogy

(1995 – 2013, R: Richard Linklater)

 

Before sunrise, Before sunset și Before midnight, trei filme bazate pe ideea puterii destinului, urmăresc evoluția cuplului Jesse (Ethan Hawke) și Céline (Julie Deply), fiind de fiecare dată prezentați la distanță de nouă ani.

Primul film, Before sunrise, apărut în anul 1995, povestește prima întâlnire a celor doi, pe când aceștia aveau vârsta de 23 de ani, într-un tren care se află pe ruta Budapesta – Viena. Fiind deranjată de cearta unui cuplu, Céline decide să se mute pe un alt loc liber, nimerind în apropierea lui Jesse. Tânărul american, fermecat de frumusețea franțuzoaicei, o invită la o discuție în urma căreia conștientizează conexiunea existentă între ei. Dintr-un impuls nebunesc al vârstei, și poate pe baza a ceea ce am putea numi dragoste la prima vedere, cei doi coboară împreună în gara de la Viena și își petrec noaptea hoinărind prin oraș, până în momentul despărțirii de a doua zi, de dimineață.

Povestea continuă, dar în circumstanțe diferite, în Before sunset. Ne aflăm la Paris, nouă ani mai târziu, în cadrul ultimei conferințe de presă pe care Jesse Wallace o acordă cu ocazia turneului primei sale cărți. Întru-un colț, urmărindu-l timidă, o vedem pe Céline, iar apariția acesteia îl bulversează așa de tare pe sciitorul nostru încât alege să își petreacă ultimele ore în Paris alături de aceasta, plimbându-se pe străzile capitalei. Cei doi discută despre viețile lor, și cel mai important, dat fiind că opera de succes a lui Jesse este bazată în întregime pe povestea lor din Viena, aceștia rememorează intensitatea acelei nopți. Ajungând la concluzia că regretă decezia prostească făcută cu nouă ani în urmă de a nu-și lasă niciun mijloc de contact și că iubirea dintre ei este la fel de puternică, Jesse decide să nu se întoarcă în America, unde îl așteaptă soția și un fiu în vârstă de patru ani, și rămăne alături de Céline.

Ultimul film al seriei, Before midnight, ne aduce în 2013, în Grecia, unde amorezații noștri și-au petrecut vara împreună cu fiicele lor gemene și băiatul lui Jesse din fosta căsătorie. Deși putem avea senzația că cei doi sunt perfect fericiți cu familia întemeiată, pe parcurs descoperim că aceștia se confruntă cu diverse conflicte și de ambele părți s-au cumulat numeroase nemulțumiri, chiar frustrări, care ajung să se manifeste în cuvinte dure, nemiloase. Deși pare că totul între cei doi va lua sfârșit aici, aceștia reușesc să poarte în final o discuție matură, din care reiese iubirea, care nu se va stinge niciodată între ei.

Printr-o trilogie bazată aproape exclusiv pe dialogul protagoniștilor, Richard Linklater reușește să surprindă atât evoluția personajelor, cât și a cuplului ca un tot unitar, copleșind inimile spectatorilor cu ajutorul unei povești de basm în care reușita cuplului se datorează în principal destinului care i-a readus pe cei doi împreună după atâția ani.

  (de Anton Simona Elena)

                                                              

 The Golden Heart

    (1996-2000, r. Lars von Trier)

 

Prin trilogia The Golden Heart, Lars von Trier și-a fixat pilonii pe care și-a construit stilul cinematografic de după. Compusă din Breaking the Waves (1996), Idioterne/ The Idiots (1998) și Dancer in the Dark (2000), triada urmărește dramele a 3 femei și parcursul pe care acestea îl iau în încercarea de a-și găsi un rost al lor. Afilierea lui Trier la mișcarea cinematografică Dogma 95 prin al doilea film al trilogiei a fisurat continuitatea stilistică a celor 3 producții date fiind rigurozitățile impuse de acel Jurământ de castitate – nu numai că cele 3 filme aleg să se raporteze diferit la problemele de tot felul pe care le au protagonistele, dar își și asumă riscul de a se depărta reciproc unul de celălalt prin stilurile pe care le exersează. Așadar, prin Breaking the waves, regizorul investighează mecanismul de apărare al unei femei (Emily Watson) trecute printr-o căsătorie nereușită – conversațiile ei cu Dumnezeu relatate prin și de către propria-i voce care degenerează treptat odată cu accidentul suferit de soțul său (Stellan Skarsgård) și cu vina crescândă. Influența lui Carl Th. Dreyer ar putea deriva încă de aici, însă dincolo de constrângerea religiei și a mentalitarului social, urmele regizorului danez sunt resimțite prin poziționarea în centru a unei femei, care duce o luptă. Ba mai mult, este cunoscută încercarea lui Trier de a o face pe Watson să se inspire de la Renée Falconetti (din The Passion of Joan of Arc), iar aceasta nu poate decât să întărească ideea că el și-a propus o redescoperire a ei, dar, mai ales, a Cinemaului, prin noi mijloace. Important este de remarcat că Trier a reluat ulterior această formă structurată în capitole, în care tensiunea se acumulează treptat, în ultimul său lung-metraj, The House that Jack built, adăugându-i, ca fond nou, ironia. 

 

Cum ziceam, Idioterne e cel mai radical din serie, mergând pe urmele primului film din mișcare, Festen, al lui Thomas Vinterberg: filmările din mână, pelicula granulată de 35mm, neîncadrarea într-un gen, lipsa elementelor aduse din condei fac din el o încercare avangardistă de primă mână. Dogma 95 e o acțiune de salvare, zice undeva în manifestul mișcării, iar Trier chiar asta face: salvează acele subtile momente de trecere, de la jocul fățiș exagerat al personajelor, angajate în acte care mai de care mai incomfortabile, către un naturalism dezarmant (a se vedea în acest sens scena din casa idioților în care are loc un act sexual în sine – fără inhibiții, camera nu se dă în lături din a surprinde într-un gros-plan interacțiunea fizică propriu-zisă). 

În ciuda atitudinii de frondă din filmul anterior-menționat, estetic vorbind, mai curajos mi se pare Dancer in the Dark, acest musical-film polițist care prezintă eforturile unei mame singure, ajunse în Statele Unite, de a-i oferi fiului său operația necesară pentru a nu-și pierde vederea. Lucrurile se complică însă când și vederea ei se degradează, banii puși de-o parte îi sunt furați și, printr-un plot twist, ajunge în instanță, acuzată de crimă. Ideea de a insera în corpusul filmului momente de dans coregrafiate accentuează, în fapt, drama. Iar prezența lui Björk în rolul central – care i-a adus premiul pentru cea mai bună actriță la Cannes în 2000, dar a și implicat-o într-un scandal în care regizorul danez era acuzat pentru harassment – alături de Catherine Deneuve creează acele contraste datorită căruia filmul iese din tiparele degen și adoptă o formă proprie.

De subliniat este că în niciunul din filmele din trilogie, Trier nu lasă la vedere în totalitate lanțul cauzal al problemelor actuale ale protagoniștilor: el anchetează mai degrabă starea de fapt, pornind de la momentul în care problema a fost deja declanșată, când nu mai poate da înapoi. Dramatismul (și dinamismul) conflictelor domestice, problemele din societate, fondul neștiut al unor psihoze mai vechi sunt privite atent și frust, fără cosmetizare. Ceea ce-i reușește este să sugereze că, în afara cadrului, există o suită de cauze mai vechi care, într-un final, busculează asupra personajului și îl fac, inevitabil, să cedeze.

Comparativ cu filmele de mai târziu (ca, de pildă, Nymphomaniac, Melancholia, The House That Jack Built), Lars von Trier empatizează ceva mai mult cu personajele sale care par mai vulnerabile, mai direct expuse camerei de filmat. Ce-i drept, prin filmografia sa mai recentă el se depărtează de principiile Dogmei, însă mecanismele sale sondează după unul și același lucru: înțelegerea, în manieră freudiană, a accentelor iraționale, doza de nebunie inerentă fiecăruia. Dacă trilogia The Golden Heart reușește să sublinieze ceva, atunci acel lucru este exact ușurința cu care cineva poate scăpa din mână frâiele propriei vieți. Fie că e vorba de Selma Jezkova sau de Bess McNeill, îndepărtându-se încet-încet de realitate, ele nu lasă în urmă nicio fărâmă care să le aducă înapoi de unde au plecat și, într-un final, ajung să se rătăcească.

 (de Teodora Lovin)

Trois Couleurs / Trei Culori

(1993-1994, R: Krzysztof Kieślowski)

 

De cele mai multe ori, misterele vieții cotidiene sunt mult mai complexe și mai incitante decât ar putea părea la prima vedere. Creația finală a regizorului Krzysztof Kieślowski, trilogia Trois Couleurs, explorează întocmai micile coincidențe care influențează puternic relațiile dintre oameni.

Cele trei filme sunt denumite după culorile drapelului Franței – Bleu (1993), Blanc (1994) și Rouge (1994) – fiecare având ca temă fundamentală câte unul din principiile Revoluției Franceze: libertate, egalitate, fraternitate. Kieślowski nu le abordează însă dintr-o perspectivă politică, ci le transformă în idealuri personale ale protagoniștilor; structurată pe trei planuri narative diferite, care se intersectează în special la nivel metafizic, trilogia urmărește viețile unor persoane obligate să își restabilească echilibrul interior în urma unor evenimente perturbatoare. 

Bleu, filmul care deschide trilogia, este o meditație asupra pierderii și a durerii; Julie (Juliette Binoche), supraviețuiește accidentului de mașină care îi ucide soțul și fiica. Confruntată cu realitatea devastatoare, încercarea sa eșuată de a-și pune capăt zilelor se transformă treptat în dorința de a se elibera de trecut și de a-și reconstrui viața de la zero, după propriile reguli.

Blanc îl aduce în prim-plan pe Karol Karol (Zbigniew Zamachowski), un emigrant polonez stabilit în Paris care decide să se întoarcă în țara natală după ce soția sa îl părăsește în circumstanțe umilitoare. Animată de un umor ironic, adesea chiar absurd, a doua parte a trilogiei este totodată un portret realist al Europei de est post-comuniste și un studiu asupra relațiilor eșuate.

Conexiunile dintre cele trei fire narative transpar cel mai bine în Rouge, filmul care marchează atât finalul trilogiei, cât și retragerea regizorului polonez din industria cinematografică. Povestea protagonistei, Valentine (Irène Jacob), stă sub semnul coincidențelor: dintr-o pură întâmplare, tânăra îl cunoaște pe Joseph (Jean-Louis Trintignant), un fost judecător care invadează viețile private ale vecinilor săi interceptându-le conversațiile telefonice. Filmul fascinează mai ales prin maniera sa dezinvoltă de a trata câteva din cele mai apăsătoare dileme existențiale, fără a renunța totuși la stilul enigmatic caracteristic și filmelor precedente.

Trilogia lui Kieślowski este remarcabilă în special pentru că apelează la dialog mult mai puțin decât filmele perioadei respective, alegând să se folosească preponderent de cromatică și de detalii semnificative pentru a explora universul interior al personajelor. Culorile, gesturile, privirile sunt în acest caz mai încărcate emoțional decât cuvintele și transformă cele trei filme într-o experiență vizuală unică.

Cel mai reconfortant aspect al trilogiei este, paradoxal, lipsa unei concluzii explicite. Trois Couleurs își spune povestea fără a moraliza și fără a-și trăda secretele, lăsându-i privitorului libertatea absolută de a interpreta și de a atribui semnificații.

Într-un context precum cel actual, în care suntem privați de interacțiunea directă cu majoritatea persoanelor dragi nouă, filme precum Trois Couleurs ne amintesc că între oameni există legături care depășesc puterea noastră de percepție, pe care distanța în timp sau spațiu nu le poate altera.

    (de Ioana Răducu)